TEORIA DELLE OMBRE

-FONTI LUMINOSE-
Fino ad ora abbiamo analizzato il colore come elemento a se stante, senza considerare le innumerevoli variazioni determinate dalla forma. Il colore nella realtà, si piega e si adagia alla forma assecondandolo con rispetto. Ma oltre ad assecondare la forma che comanda sul cambiamento di direzione, dobbiamo tenere presente anche la luce che può variare per INCLINAZIONE, INTENSITA’ e TONO. Possiamo dire che il colore si colloca tra luce e forma rispettando entrambi nella stessa misura.

Non parleremo di forma in quanto è una materia complessa e vasta da non poter essere spiegata velocemente, diciamo solamente che non si può imparare a colorare senza studiarla. Quindi passiamo alla luce o meglio fonte luminosa. In ogni immagine dobbiamo calcolare almeno una fonte luminosa che ci permette d’illuminare la scena, con la possibilità di aggiungere altre luci secondarie dove ce ne fosse bisogno.
INTENSITA’
Per intensità s’intende la potenza della luce, o meglio la capacità di illuminare partendo dal valore di massima luce bianca B100 per diminuire man a mano fino a cambiare colore, con conseguenza diretta sull’ombra. Se diciamo luce, viene spontaneo pensare al bianco, ma come abbiamo detto, il bianco è il colore di massima luce, quindi un’intensità inferiore produrrà si un colore chiaro ma non per forza bianco100%. Se pensiamo alla luce emessa da una candela, possiamo notare come il bianco sia visibile solo al centro della fiamma, mentre la luce in se acquista un colore caldo e di un tono più scuro del bianco. Così come se pensiamo alla differenza d’intensità emessa da una torcia elettrica piuttosto che dagli abbaglianti di una macchina, noteremo toni di bianco differenti. La variazione di intensità della luce crea una variazione diretta sull’ombra, luce e ombra sono strettamente collegati, con il variare dell’uno cambia l’altro.

INCLINAZIONE
Per inclinazione intendiamo la posizione della luce rispetto al piano, con conseguenza diretta della dimensione dell’ombra. Immaginiamo il movimento del sole che durante l’arco della giornata si trova in posizioni diverse rispetto al suolo, le diverse inclinazione incidono sull’angolo d’illuminazione della forma e sulla proiezione delle ombre. Possiamo notare come a mezzogiorno le ombre sono corte in quanto il sole è perpendicolare alla terra, mentre al tramonto le ombre si allungano in quanto il sole è parallelo alla terra. Così come la luce di un lampadario crea un angolo diverso rispetto ad una lampada da comodino.

TONO
Per Tono luminoso intendiamo il colore della luce. Possiamo differenziare la luce come luce naturale o luce artificiale.
Quando ci troviamo in presenza di luce naturale possiamo osservare un colore caldo, pensiamo al sole al tramonto, un falò, la luce di palazzo in fiamme, mentre in presenza di luce artificiale solitamente abbiamo a che fare con una luce fredda, anche se in alcuni casi le luci artificiali emettono luce colorata fredda e calda.

Per comprendere la Teoria delle ombre ci rifacciamo alla legge ottica che descrive come ogni punto di luce si propaga in linea retta, così che ogni linea retta è un raggio e l’insieme di più raggi costituisce un fascio luminoso.

Una prima differenza rispetto alla direzione della luce e la conseguente proiezione dell’ombra riportata, la possiamo osservare al suolo in maniera differente a seconda se la fonte luminosa è vicina o lontana.
Quando la fonte luminosa è lontana le ombre si proiettano parallelamente una all’altra.
Mentre quando è vicina, come ad esempio la luce di un lampadario, le ombre si proiettano a raggiera.

Per calcolare l’ombra riportata dobbiamo decidere dove si trova la fonte di luce e il grado d’inclinazione, quindi osserviamo la direzione dei raggi che s’interrompono incontrando un corpo nello spazio, mentre altri proseguono la loro corsa.

Dal punto d’interruzione del raggio luminoso visualizziamo la zona d’ombra, che coinvolge tutti quei lati che non sono raggiunti dalla luce comprensiva dell’ombra proiettata a terra o su superfici secondarie, partendo da quello stesso punto d’interruzione del raggio luminoso.

Per visualizzare l’ombra riportata non dobbiamo fare altro che tracciare delle linee per ogni punto dell’oggetto illuminato e proiettarle a terra o su superfici secondarie. Quella che definiamo è l’ombra riportata che è sempre la più scura.

Ma tra la luce e ombra riportata troviamo altri tipi d’ombra che ci permettono di visualizzare la forma anche nella sua zona d’ombra senza appiattirla con un singolo tono. Ricordiamo che è grazie alla luce che riusciamo a percepire lo spazio e non al colore. In assenza di luce non saremmo in grado di considerare la profondità delle cose. E' tipico lo scontro con gli spigoli delle porte per coloro che percorrono di notte i corridoi senza accendere la luce.
Le altre variazioni dell’ombra sono l’ombra propria e la penombra.

La penombra che si colloca tra ombra propria e ombra riportata è un ritorno verso la luce, sia diretta che proiettata.
Facciamo una graduatoria usando tutta la scala acromatica per comprendere l’alternanza tra tono chiaro e tono scuro dei lati in ombra. Con il variare dell’intensità della luce cambia di conseguenza l'ampiezza della scala che andremo ad usare. Inoltre più la forma è complessa e più è possibile mettere in gioco una o tutte le variazioni dell’ombra.

L’equilibrio tra luce e ombra è simile al concetto di complementarietà, nel senso che la luce e l’ombra s’influenzano in maniera diretta, con il variare dell’uno varia anche l’altro facendo perno sul punto centrale grigio della scala acromatica. A seconda dell’intensità della luce varierà l’intensità dell’ombra, e così come il tono, una luce calda produce un’ombra fredda, e una luce fredda produce un’ombra calda.

-LA SEPARAZIONE-
Il passaggio tra luce e ombra nel fumetto non avviene sempre in maniera sfumata, cioè con un passaggio continuo da un tono all’altro, ma si definisce in maniera netta scomponendo la forma in più piani. Basti pensare al fumetto in bianco e nero per capire il gioco delle separazione che deve avvenire per descrivere e drammatizzare la forma. Più separazioni avvengono e più risulta fluido il passaggio fino ad arrivare alla sfumatura. La scomposizione non è altro che la visualizzazione del cambio di direzione dei piani della forma, in un cubo o in forme geometriche regolari questo risulta evidente, mentre sulle superfici tonde e morbide questo risulta più difficile venendo a mancare la separazione netta dell’angolo.

Una volta stabilita la forma e il colore della stessa, oltre alla divisione dei piani prendiamo in considerazione anche le variazioni create dalla luce, soprattutto le ombre riportate. Separando i lati in luce dai lati in ombra otteniamo due zone nette confinanti.

La colorazione di queste due parti può avvenire in tre modi:
Usare il colore dell’oggetto e il colore dell’oggetto scurito per la luce e l’ombra.

Usare il colore dell’oggetto schiarito e il colore dell’oggetto per la luce e l’ombra.

Usare il colore dell’oggetto schiarito e il colore dell’oggetto scurito per la luce e l’ombra.

Bisogna sempre fare attenzione a scurire e schiarire in ugual modo tenendo presente la diversità dei colori. Un colore chiaro si scurirà più facilmente di un color scuro, mentre un colore scuro si schiarirà più facilmente di un colore chiaro.
Oltre alla variazione del colore dell’oggetto, è possibile colorare direttamente con il colore della luce e dell’ombra. In ogni caso si passa da un minimo di due lati per arrivare al massimo della continuità descritta dalla sfumatura. Il movimento parte dalla luce per incontrare il colore dell’oggetto poi l’ombra propria, la penombra e l’ombra riportata con tutte le variabili cromatiche possibili.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA
Usiamo inquadrature panoramiche su ambienti o interni urbani in modo da incontrare forme regolari. Decidete il punto luce, la sua intensità e il suo colore. Prima di procedere alla colorazione fate dei bozzetti veloci per verificare la posizione delle ombre, soprattutto quelle riportate. Lo stesso esercizio lo possiamo provare prendendo dei personaggi, suddivideteli in almeno due spazi, luce e ombra ed anche qui provate inizialmente le tre variabili possibili, poi per aumentare il numero di lati visibili, marcate con un tono più scuro la linea invisibile di separazione che si è creata tra il lato in luce e il lato in ombra. Questo tono dovrà essere un tono più scuro del tono usato per l’ombra.

Per finire create un tono ancora più scuro e usatelo per l’ombra riportata.

Questo esercizio ha lo scopo di abituare l’artista a creare separazioni nette, solo in un secondo tempo si potrà unire i diversi toni, dove necessario, con sfumature che renderanno il disegno più professionale.
Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
inviate a: grifoweb@tin.it

ARMONIE CROMATICHE

Per armonie cromatiche s’intendono quelle combinazioni di accordi cromatici e la loro possibilità di concatenazione. Le coppie cromatiche analizzano le armonie tra le combinazioni di due colori, ma non esiste un vincolo numerico di colori da poter combinare simultaneamente, eventualmente una difficoltà nel mantenere una piacevole armonia.
Torniamo al cerchio cromatico per rendere più semplice il ragionamento, senza per il momento usare l’integrità della sfera cromatica.
Johannes Itten nel suo libro -Arte del colore- ci mostra come ruotando delle figure geometriche regolari all’interno del cerchio e prendendo in considerazione i colori toccati dagli apici, otteniamo una palette cromatica armonica.
ACCORDO A DUE
-BICROMIA-
All’estremità di un asse che attraversa il cerchio passando per il centro troviamo sempre accordi complementari, sia nel cerchio come nella sfera.
-SOMIGLIANZA DEI SUBORDINATI-
-COMLEMENTARIETA’-

ACCORDO A TRE
-TRIADE CROMATICA-
Alle estremità di un triangolo equilatero o isoscele, collocato all’interno del cerchio, individuiamo quei colori armonici tra loro.
-CONTRASTO STRUTTURALE-
-INVERSIONE STRUTTURALE-
-DISCORDANZA-

ACCRDO A QUATTRO
-TETRACROMIA-
Alle estremità di un quadrato o di un rettangolo, collocato all’interno del cerchio, individuiamo quei colori armonici tra loro.
-DISCORDANZA-
-SOMIGLIANZA DEI SUBORDINATI-
-SOMIGLIANZA DEI DOMINANTI-
-CONTRASTO STRUTTURALE-

Naturalmente è possibile far ruotare anche altre figure geometriche regolari come l’esagono o l’ottagono, ma più si aumentano il numero di colori di partenza più diventa complesso riuscire a controllare l’immagine da colorare, soprattutto nel fumetto dove le stesse tonalità devono essere riproposte lungo tutta la sequenza.
Inoltre una volta comprese le relazioni all’interno del cerchio cromatico, si devono proiettare e applicare le stesse dinamiche all’interno della sfera cromatica, in modo tale da mantenere in rapporto costante la saturazione con la luminosità.

E’ evidente come la scelta iniziale soggettiva dei colori, in relazione con la regola oggettiva in interazione con la forma crei un’infinità di varianti.

Abbiamo parlato di relazione tra colori saturi che all’atto pratico non trovano un grande utilità se non nella grafica pubblicitaria dove l’impatto visivo deve essere forte e visibile anche da grandi distanze, ma per la pittura, l’illustrazione o il fumetto questi colori non bastano, sono limitanti, ma pur sempre i nostri “campioni”.
Una volta individuati i campioni seguendo le regole, ampliamo il nostro raggio d’azione collegandoli tra loro tramite delle scale cromatiche.

Per circoscrivere tutte le nostre possibilità di movimento dobbiamo aggiungere la scala acromatica. Il movimento verso la luce lo otteniamo dal Bianco, mentre per l’ombra passeremo dal colore più scuro ottenuto per eventualmente scurirlo ulteriormente con l’ausilio del nero.

Visualizzare i possibili collegamenti tra i colori è importante soprattutto per chi è all’inizio del suo percorso, per ampliare la capacità percettiva delle variabili cromatiche e dei percorsi possibili. In quest’epoca moderna, dove la luce è costantemente presente anche di notte, i nostri occhi sono abituati a riconoscere i colori saturi con estrema facilità ma incontrano più difficoltà ad orientarsi tra i colori scuri o grigi. Visualizzare le variazioni di passaggio tra un colore e l’altro prima di iniziare a colorare, ci prepara al riconoscimento di quei nuovi toni di colore che solitamente si manifestano all’atto pratico senza realmente riconoscerli. Ricordiamo che la percezione di un colore preso singolarmente è estremamente diversa da quella in relazione ad altri colori, soprattutto per quei toni più vicini alla scala acromatica. Poter visualizzare le possibili variazioni cromatiche, oltre che un esercizio manuale, ci permette di avere a disposizione una “mappa” cromatica per tenere sotto controllo il nostro punto di vista rispetto all’immagine. E’ un pò come viaggiare con una cartina alla mano piuttosto che osservare le costruzioni che incontriamo lungo il percorso senza però avere la possibilità di relazionarle tra loro, se non dopo aver concluso l’intero percorso. Non a caso, solo dopo essersi persi in un città s’impara ad orientarsi, grazie alla relazione tra punti estremi. A secondo della persona che siete, estroversa o introversa, preferirete perdervi miscelando i colori direttamente sul foglio, piuttosto che analizzare prima di agire in modo tale da avere tutto sotto controllo. In entrambi i casi ciò che rimane sempre invariato sono i punti cardinali, nel nostro caso i colori campione.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA
-Esercizio-
Scegliete un colore a vostro piacere, trovate la sua posizione nel cerchio e scegliete con quale accordo volete lavorare.
A seconda del vostro grado di conoscenza colorate l’immagine per verificare la regola con la pratica. Per mettere a prova la regola è importante non cercare quei colori che troveremmo normalmente in natura.

Dalla teoria alla pratica

In questo lavoro LUCA.
Possiamo notare come l'uso della discordanza subordinata o dominante, comporta l'assenza di colori scuri, non per questo limitanti al loro uso.

ACCORDI CROMATICI

-Coppie Cromatiche-
Si definisce ACCORDO la simultaneità di più suoni, ed anche nel colore otteniamo degli accordi partendo dalle percentuali di combinazioni dei tre colori primari, così come nella musica si parte delle sette note. Gli accordi cromatici sono infiniti e personali, basti pensare a tutte quelle immagini nell’arte, ognuna differente all’altra per colore e forma, ma in molte si possono osservare, come nella natura, degli accostamenti più funzionali di altri. Da queste osservazioni sono nate delle regole che ci aiutano a comprendere meglio cosa s’intende per “ACCORDO”. Nella musica ognuno di noi sa riconoscere un accordo gradevole da uno sgradevole, anche se non conosce la musica e così accade col colore, tutti rimangono estasiati davanti ad un tramonto ma pochi si domandano perché.
Il colore agisce per attrazione e repulsione come molte altre forze e per quanto sia vasta la gamma dei colori visibili, circa 160, tutto si riduce, come abbiamo visto, alla relazione tra i tre primari in rapporto con la luce.
Ogni colore primario congiungendosi agli altri crea e quindi si muove su due scale cromatiche differenti.

Osserviamo come la dominanza del primario di partenza, s’indebolisca man a mano che si allontana dalla sua origine, dando spazio al primario contrapposto. Lo scambio tra forze è una costante per far interagire i colori, per una forza dominante che si affievolisce c’è né un’altra che prende il sopravvento. I punti cardine, d’equilibrio, di questi scambi nel cerchio cromatico sono i colori complementari, che come sappiamo sono perfettamente bilanciati.

Mentre la percentuale di ogni altro colore secondario o terziario che sia, a parte i secondari-complementari e il bistro, trova sempre un rapporto percentuale di maggioranza o minoranza tra i primari.

Rudolf Arnheim spiega nel suo libro -Arte e percezione visiva- come, partendo dalla composizione dei colori, si possano relazionare tra loro questi rapporti di subordinanza o dominanza per ottenere accordi armoniosi.
Abbiamo detto che ogni primario si muove su due scale differenti, quindi troveremo sempre le stesse proporzioni di un primario appunto su due scale cromatiche differenti.
Esaminiamo la dinamica degli accordi cromatici scegliendo un colore dal cerchio cromatico, tranne i complementari e i primari. Osserviamo la sua composizione e ricaviamo da questo le sei possibilità di abbinamento all’interno del cerchio cromatico.
Il nostro colore di riferimento è:

Quello che otteniamo saranno sempre delle coppie cromatiche che vedremo poi come poterle utilizzare. Abituarsi a pensare razionalmente qualcosa che viviamo visivamente ci prepara a conciliare la ragione con l’istinto.
Primo accordo cromatico
-SOMIGLIANZA DEI SUBORDINATI-
Identifichiamo il colore SUBORDINATO, nel nostro esempio il Magenta e cerchiamo quel colore che ha la stessa percentuale su un’altra scala cromatica. Sappiamo che un primario si muove su due scale cromatiche, quindi basterà cercare nella scala dei viola per trovarlo. C70 M30

Secondo accordo cromatico
-SOMIGLIANZA DEI DOMINANTI-
Identifichiamo il colore DOMINANTE, nel nostro esempio il Giallo e cerchiamo quel colore che ha la stessa percentuale su un’altra scala cromatica. Sappiamo che un primario si muove su due scale cromatiche, quindi basterà cercare nella scala dei verdi per trovarlo. G70 C30

Terzo accordo cromatico
-CONTRASTO STRUTTURALE-
Identifichiamo quel colore che inverte il suo rapporto proporzionale rispetto ad un solo elemento comune, su un’altra scala cromatica. In questo accordo abbiamo due possibilità a seconda se partiamo dal primario dominante o subordinato. Sappiamo che un primario si muove su due scale cromatiche, quindi basterà cercare nella scala dei verdi o dei viola per trovarli.
G30 C70 o C30M70

Quarto accordo cromatico
-INVERSIONE STRUTTURALE-
Identifichiamo quel colore che inverte entrambi i suoi rapporti proporzionali sulla stessa scala cromatica. Basterà cercare nella stessa scala d’origine.
G30M70

Quinto accordo cromatico
-DISCORDANZA SUBORDINATA-
E’ il rapporto che ha un colore secondario rispetto al suo colore primario in relazione subordinata.
Nel nostro esempio il MAGENTA.

Sesto accordo cromatico
-DISCORDANZA DOMINANTE-
E’ il rapporto che ha un colore secondario rispetto al suo colore primario in relazione dominante.
Nel nostro esempio il GIALLO.

Gli studi di Arnheim si limitano al cerchio cromatico, ma una volta comprese le interazioni tra secondari possiamo applicare lo stesso principio a tutta la sfera cromatica. Relazionare percentuali numeriche esatte ci risulta facile, ma per preparare il colore da abbinare, nella pratica questa “quantità numerica” non ci aiuta, non possiamo pesare il pigmento, come non possiamo fare neanche affidamento alla “quantità fisica”, ogni pigmento ha proprietà di luminosità, opacità e trasparenza differente. Ciò che ci permette di controllare questo calcolo matematico, sono i nostri occhi che possono relazionare il colore ottenuto con i colori stampati del cerchio cromatico. Per esercitarsi è consigliabile lavorare con una tecnica coprente che ci permette di comprendere meglio questi spostamenti, con una tecnica trasparente sarà decisamente più difficile. In quest’epoca i programmi come Photoshop o Painter ci aiutano molto potendo verificare costantemente la scelta di ogni singolo colore, ma a mio avviso non permette all’artista di metabolizzare fisicamente questi passaggi lasciando al software l’atto pratico che serve a chi fa arte per relazionarsi con i proprio limiti.
-SFERA CROMATICA-
Abbiamo parlato di CERCHIO CROMATICO e di SCALA ACROMATICA visualizzandoli in maniera bidimensionale.

Attribuendo alla scala acromatica l’asse verticale e al cerchio cromatico l’asse orizzontale, e dovendo parlare di colore nello spazio dobbiamo aggiungere l’asse diagonale come terzo elemento per avere una collocazione più esatta.

Per fare questo dobbiamo visualizzare il cerchio cromatico non frontalmente ma adagiato su un piano orizzontale.

Facendogli passare al suo centro la scala acromatica, l’asse verticale.

Unendo la circonferenza del cerchio cromatico con gli apici della scala acromatica otteniamo la SFERA CROMATICA.
Dove al suo interno troviamo l’asse diagonale.

A questo punto abbiamo tutti i presupposti per parlare di colore nello spazio con i parametri principali

VERTICALE su quest’asse troviamo la LUMINOSITA
ORIZZONTALE su quest’asse troviamo la SATURAZIONE
DIAGONALE su quest’asse troviamo il TONO

DALLA TEORIA ALLA PRATICA
ESERCIZIO BASE
Nel nostro esempio siamo partiti da un colore per ottenere 7 abbinamenti di colore, che sappiamo essere armoniosi ognuno a suo modo.

Il colore può essere applicato alla forma come allo spazio o ad entrambi, sarà l’artista a scegliere come agire nella sua immagine. Fino ad ora abbiamo applicato il colore alla forma, un cubo blu su una superficie rossa, ma se pensiamo a quelle situazioni dove la luce colorata illumina la forma annullandone il colore amminente, come ad esempio al tramonto o in discoteca sotto delle luci colorate, possiamo osservare il colore nello spazio. Osservando un’immagine possiamo ritrovare gli stessi colori con funzionalità diverse:
come colori amminenti

Come colori luce

Le informazioni che coincidono nel relazionare due colori sono molteplici, ma per ora ci limitiamo a osservarli come coppia per procedere per grado di difficoltà. Rimaniamo al concetto di bicromatico come rapporto iniziale tra due colori applicati alla forma. Per verificare la dinamica di ogni coppia ottenuta dobbiamo ricreare delle micro sfere cromatiche personali che ci permettono di visualizzare i movimenti possibili. Prendiamo ad esempio la SOMIGLIANZA DEI SUBORDINATI e come prima cosa li facciamo interagire per osservare quale scala cromatica otteniamo.

Per completare la nostra palette cromatica dobbiamo aggiungere il valore per la luce e quello per l’ombra. Per la luce useremo il bianco, mentre per l’ombra possiamo utilizzare quel colore di passaggio tra l’arancione e il blu della nostra scala cromatica come fosse il bistro.

Completiamo le altre scale cromatiche per ricreare il nostro cerchio personale, ora abbiamo a disposizione tutti i valori necessari. Per verificare i nostri colori applicati alla forma ripetiamo l’esercizio del cubo colorato. Dai colori ottenuti, selezionate quelli che più vi attraggono per riempire gli spazi a disposizione. Non esiste un’unica soluzione, ognuno di voi sceglierà in base alle proprie esigenze e sensazioni, le combinazioni armoniche sono svariate e tutte funzionali. Il micro cerchio è stato ottenuto da una coppia cromatica armoniosa satura, quindi tutto ciò che accade al suo interno è come l’eco di una voce melodica, da un punto di partenza forte e contrastato si affievolisce man a mano che si allontana dall’origine.

Ora proviamo ad utilizzare lo stesso cerchio cromatico nello spazio. Procediamo in maniera semplice suddividendo il nostro spazio lavorativo in tre piani differenti, come ad esempio una sequenza di colline.

Ora visualizzate la provenienza della luce, davanti? Dietro? Sinistra, destra? E decidete se la vostra fonte luminosa sia arancione o blu. Di conseguenza selezionate i toni adatti per descrivere le distanze desiderate. Per aumentare il livello di difficoltà interagite con ogni singola forma frammentandola ulteriormente aggiungendo dettagli.

In questo esempio Luca esprime pienamente il valore della luce nello spazio.

Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
inviate a: grifoweb@tin.it

ARMONIA

-ARMONIA CROMATICA-
E’ un termine che viene usato per descrivere l’uso piacevole di abbinamenti di colori, ma il termine ARMONIA normalmente trova il suo impiego nella musica. Armonia: consonanza di voci o di strumenti, combinazione di accordi, cioè di suoni simultanei che produce un’impressione piacevole all’orecchio e all’animo. Per chi si avvicina al colore, senza una predisposizione naturale ad accostare i colori in maniera armoniosa, il dubbio più grande viene dall’insicurezza di selezionare i colori da abbinare. Partendo dai 3 colori primari abbiamo ottenuto altri 32 colori, questo numero può ampliare o diminuire a seconda di quanto espandiamo o riduciamo le nostre 3 scale cromatiche, con l’intersezione tra questi colori e l’aggiunta del bianco e del nero, il numero di colori ottenibili è enorme. Per creare armonia tra questi colori, oltre ad osservare la natura e seguire quello che è il proprio gusto personale, possiamo fare affidamento a delle “regole” che ci permettono di agire con sicurezza. Bisogna sapere che nel momento in cui facciamo agire un colore sul foglio bianco, l’occhio dell’osservatore viene attivato e rimane in continuo movimento finchè non troverà un altro colore che riporti la quiete nell’occhio. Non importa quanti colori usiamo, l’importante è che questi siano tra loro equilibrati in maniera tale che l’occhio li percepisca come tali.
Il primo accordo che troviamo nel nostro cerchio cromatico è quello della COMPLEMENTARIETA’. Per complementare s’intendono quelle coppie di colore che dalla loro mescolanza danno come risultato il nero. Le tre coppie cromatiche complementari principali che individuiamo nel cerchio cromatico sono:
GIALLO-BLUVIOLA, MAGENTA-VERDE, CYAN –ROSSOARANCIO

Se tracciamo delle linee rette passando per il centro e tenendo agli apici le coppie cromatiche, possiamo osservare come il “colore” centrale di tutte e tre le scale sia il Nero.

In realtà questo accade solo nella teoria, in quanto nella pratica il colore che possiamo ottenere è si un colore “SCURO”, ma mai il Nero100. Questo SCURO lo definiamo da ora in poi BISTRO, un colore scuro che può variare di tonalità, calda o fredda.
Osservando le scale cromatiche ottenute dall’unione dei complementari prendiamo coscienza di quelli che vengono definiti colori TERZIARI.

Per colori terziari s’intendono quei colori che sono composti da tutti e tre i colori primari.

Oltre a i colori ottenuti da queste scale cromatiche, consideriamo terziari tutti gli altri colori ottenibili dall’unione di due colori secondari.
Da adesso in poi nella pratica, a differenza della teoria, al posto del Nero useremo il BISTRO. Per scurire un Giallo possiamo usare un viola, per un arancione un blu, così come l’esatto contrario.

Non usando più il nero le nostre immagini risulteranno più naturali e con maggior profondità. Il Nero verrà usato solo nel caso servisse ampliare la scala cromatica e portare il valore scuro BISTRO ad una profondità maggiore.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

-Esercizio Base-
Dall’uso con un solo colore, monocromatico, raddoppiamo il movimento con una coppia complementare lavorando in bicromatico. Ora abbiamo a disposizione il doppio delle possibilità.

Immaginiamo sempre il nostro cubo blu, ma vista la possibilità di poter utilizzare un altro colore, immaginiamo il piano di colore rossoarancio. Non useremo il nero per scurire ma il colore complementare rispetto al colore amminente dell’oggetto.

-Esercizio Avanzato-
Ripetiamo l’esercizio spiegato nel capitolo CERCHIO CROMATICO, questa volta senza l’uso del nero che andremo a sostituire col BISTRO. Anche qui usiamo i due colori per differenziare le forme.

Dalla teoria alla pratica

In questo lavoro:
LUCA

In questo lavoro:
ROBERTO MARTINELLI
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In questi lavori:
ALIDA RUGGERI
www.alidaruggeri.blogspot.com