Dalla foto al bozzetto iniziale per trovare contrasti e colori dominanti per poi renderli propri, personali.
mercoledì 30 marzo 2011
Dalla teoria alla pratica
Grazie a Luca che ci permette di vedere il passaggio dalla teoria alla pratica.
Dalla foto al bozzetto iniziale per trovare contrasti e colori dominanti per poi renderli propri, personali.
Dalla foto al bozzetto iniziale per trovare contrasti e colori dominanti per poi renderli propri, personali.
sabato 26 marzo 2011
DRAMMATIZZAZIONE
-LA MEMORIA-
Da quando apriamo gli occhi la mattina fino a quando non li richiudiamo, osserviamo la realtà. Forme, colori e azioni sono costantemente sotto i nostri occhi. Inconsciamente e consciamente memorizziamo parte di tutto ciò. La nostra memoria crea degli stereotipi per associare forme e colori simili. Se ci venisse chiesto di che colore è un prato ci verrebbe spontaneo rispondere VERDE, o il colore del mare, BLU. Associazioni spontanee che sono legate a ognuno di noi per luogo d’origine e bagaglio visivo. La nostra memoria è in continuo aggiornamento ogni volta che visitiamo un posto nuovo. Questa memoria sembra non ricordare però le variazioni di quel prato o del mare se non pensando ad un’azione o a un’emozione, il prato al tramonto o il mare in tempesta. In questo caso a seconda del grado di attenzione e memoria che ha ognuno di noi, si può arrivare ad associare più variazioni. Naturalmente risulta più difficile visualizzare qualcosa che non abbiamo mai osservato. La memoria come bagaglio visivo è un’ottimo aiuto, per creare atmosfere e situazioni cromatiche, ma per chi disegna o colora l’archivio fotografico è fondamentale. Soprattutto per chi è all’inizio in modo tale da avere la possibilità di osservare i colori di quei luoghi che non capita di visitare tutti i giorni, per avere un punto da cui partire. Oggigiorno internet permette di visualizzare centinaia di immagini in poco tempo, ma è consigliato incrementare questo archivio virtuale, con un archivio personale. Con una macchina fotografica digitale o tramite sketch dal vero. Questo lavoro ci permette di raccogliere, e poi identificare, quelle gamme cromatiche che sono più legate alla nostra personalità. Sono più rappresentative per noi. Ognuno predilige di più delle tonalità rispetto a delle altre e di conseguenza ne veniamo attratti ogniqualvolta le ritroviamo nella realtà. C’è chi preferisce il mare perché attratto dal blu e chi la montagna per il verde, anche se sicuramente non sarà questa preferenza a farci scegliere il luogo delle vacanze. Raccogliere immagini è utile per arrivare a capire quale parte del cerchio, e di conseguenza della sfera, conosciamo meglio e quale meno. Per arrivare a colorare in libertà non dobbiamo rinunciare a nessun colore per non escludere il rapporto duale tra i colori. Da oggi quando osserveremo qualcosa faremo distinzione tra il colore osservato, la variazione creata dalla luce e lo stato emotivo.
-L’OSSERVAZIONE-
Quando osserviamo una forma, e l’indichiamo come rossa o blu, in realtà, quello che identifichiamo con quel colore, non corrisponde con ciò che osserviamo realmente. Quello che vediamo sono le sue variazioni tra luce e ombra.
Per analizzare quello che definiamo il colore dell’oggetto, dobbiamo immaginarlo al di fuori di tutte le fonti luminose, tranne quella bianca. Negli altri casi la luce oltre a creare variazioni tonali di chiaro scuro, crea anche una variazione cromatica. Un esempio classico è il pantalone o la camicia nera osservata in negozio, ed una volta alla luce del sole appare blu scuro. E’ facile sbagliarsi sull’origine di un colore se non si riflette prima sul tipo di luce che lo illumina. Siamo costantemente circondati da luci colorate, da alterazioni cromatiche che influenzano le nostre scelte. I tubi fluorescenti nelle lunghezze d'onda dei rossi per restituire il colore della carne bello e vivo. Le luci calde delle birrerie per rendere il locale caldo e accogliente. Luci fredde per illuminare gli oggetti di design. Se osserviamo un’oggetto collocato in una zona illuminata dal sole nell’arco di una giornata, possiamo osservare come la percezione cromatica di quest’oggetto è in continuo cambiamento con l’avanzare dell’ora. Monet aveva osservato questo fenomeno soffermandosi a studiare le variazioni della luce sulla cattedrale di Rouen.
Come sappiamo la luce solare ci appare bianca solo quando è in prossimità dello zenith, altrimenti a causa della sua inclinazione rispetto alla terra si scalda e si raffredda allontanandosi dallo stesso.
Un espediente per risalire al colore dell’oggetto durante l’osservazione è quello di focalizzare lo sguardo sui valori estremi che troviamo nella zona di luce e d’ombra. Chiudiamo gli occhi, immaginiamo e visualizziamo il colore centrale tra i due e poi riaprendoli apparirà più chiaro il colore osservato.
Identificare il colore dell’oggetto è fondamentale per passare dalla teoria alla pratica. Se conosco il punto di partenza e il tipo di luce che lo sta illuminando risulterà più facile ricreare tecnicamente le tonalità osservate. In altro caso sarò vincolato alla ripresa fotografica percependo solo una quantità enorme di frammenti di colori.
-PROMEMORIA-
-Dall’osservazione otteniamo un campionario di tonalità cromatiche. Per comprenderle dobbiamo organizzarle per risalire all’estensione della scala acromatica.
-Dalla variazioni di chiaro scuro all’interno dell’immagine ottengo informazioni riguardo alla qualità della luce, inclinazione rispetto al piano e distanza dall’osservatore. Estensione della scala acromatica.
-Dalla quantità tra superfici in luce e superfici in ombra posso stabilire il peso dell’immagine. Quanta luce? Quanta ombra?
Questi punti ci servono come kit di sopravvivenza per trasformare quello che osserviamo o immaginiamo in quello che coloriamo.
-LA DRAMMATIZZAZIONE-
La drammatizzazione è l’espressione migliore per rappresentare una sensazione, vissuta o da far rivivere in chi osserva. Nel colore la drammatizzazione si può ottenere in tre modi principali.
-Il primo è quello di alterare il colore percepito, sostituendolo con colori espressivi. Mantenendo il valore tonale tra le parti. Se voglio colorare un sole blu, questo colore sarà il più luminoso nell’immagine.
-Il secondo è quello di intervenire con una luce dominante colorata adatta all’espressione che ho in mente di rappresentare. Un’immagine carica di una luce calda tendente al rosso, rappresenterà in maniera evidente un tramonto anche senza far vedere il sole che viene inghiottito dalle montagne.
-Il terzo è l’uso strategico del contrasto chiaro/scuro mantenendo il colore originale della forma. I film in B&N ci aiutano a comprendere le variazioni funzionali dell’ombra cambiando intensità e inclinazione.
La forma in ogni modo svolge sempre da corpo sostenitore per qualsiasi alterazione del colore, tranne nel caso della rappresentazione astratta dove la forma non è necessaria. In tutti gli altri casi è necessario studiare quello che è l’ordine naturale delle cose.
-LA PENOMBRA-
Nel caso dell’uso di luci colorate per aumentare la drammaticità di una scena, possiamo usare lo spazio della penombra per proiettare delle luci colorate, anche se non hanno una spiegazione logica, se non quella espressiva di suscitare uno stato emotivo.
Come abbiamo osservato, la penombra si colloca tra ombra propria e ombra riportata e solitamente ha il colore dell’oggetto ingrigito. Nel caso della drammatizzazione questa zona è usata per esprime il colore necessario per l'atmosfera. Nel cinema o nella fotografia si tende a valorizzarla proiettandoci luci secondarie colorate, spesso semplicemente calde o fredde per scaldare o raffreddare la scena. Basta osservare qualsiasi film per notare questo fenomeno.
DALLA TEORIA ALLA PRATICA
-Esercizio Base-
Prendete una foto di un paesaggio, attaccatela il più lontano possibile dal vostro posto di lavoro, almeno 2,3 metri. Da questa distanza non vi sarà possibile soffermarvi sui dettagli e sarete costretti a osservare l’immagine nel suo insieme. Per i miopi basterà togliersi gli occhiali e osservare l’immagine, a questo punto sfuocata, e osservate quali sono i colori dominanti dell’immagine. Questi saranno i vostri colori di partenza, usateli per la vostra tavolozza. Non disegnate l’immagine che osservate, ma provate a “disegnare” direttamente con delle pennellate grossolane per riprodurre lo spazio occupato dalla forma, senza preoccuparvi dei dettagli. Ora intervenite con pennellate sempre più piccole per definire un po’ meglio la forma, rimanendo comunque con l’idea di realizzare un bozzetto, un promemoria su ciò che avete osservato. In un secondo momento invece, ridisegnate l’immagine fotografica e coloratela usando gli stessi contrasti di chiaro scuro che avete ottenuto dal vostro bozzetto, usando però dei colori nuovi per le forme, a vostro piacimento. Nella seconda fase dell’esercizio non sarà necessario osservare il riferimento fotografico, il vostro riferimento sarà il vostro bozzetto.
-Esercizio Avanzato-
Partite da un riferimento fotografico e alterate i colori mantenendo il contrasto chiaro scuro. Anche qui senza disegnare prima l’immagine, ma lavorando direttamente con i colori.
Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
inviate a: grifoweb@tin.it
Da quando apriamo gli occhi la mattina fino a quando non li richiudiamo, osserviamo la realtà. Forme, colori e azioni sono costantemente sotto i nostri occhi. Inconsciamente e consciamente memorizziamo parte di tutto ciò. La nostra memoria crea degli stereotipi per associare forme e colori simili. Se ci venisse chiesto di che colore è un prato ci verrebbe spontaneo rispondere VERDE, o il colore del mare, BLU. Associazioni spontanee che sono legate a ognuno di noi per luogo d’origine e bagaglio visivo. La nostra memoria è in continuo aggiornamento ogni volta che visitiamo un posto nuovo. Questa memoria sembra non ricordare però le variazioni di quel prato o del mare se non pensando ad un’azione o a un’emozione, il prato al tramonto o il mare in tempesta. In questo caso a seconda del grado di attenzione e memoria che ha ognuno di noi, si può arrivare ad associare più variazioni. Naturalmente risulta più difficile visualizzare qualcosa che non abbiamo mai osservato. La memoria come bagaglio visivo è un’ottimo aiuto, per creare atmosfere e situazioni cromatiche, ma per chi disegna o colora l’archivio fotografico è fondamentale. Soprattutto per chi è all’inizio in modo tale da avere la possibilità di osservare i colori di quei luoghi che non capita di visitare tutti i giorni, per avere un punto da cui partire. Oggigiorno internet permette di visualizzare centinaia di immagini in poco tempo, ma è consigliato incrementare questo archivio virtuale, con un archivio personale. Con una macchina fotografica digitale o tramite sketch dal vero. Questo lavoro ci permette di raccogliere, e poi identificare, quelle gamme cromatiche che sono più legate alla nostra personalità. Sono più rappresentative per noi. Ognuno predilige di più delle tonalità rispetto a delle altre e di conseguenza ne veniamo attratti ogniqualvolta le ritroviamo nella realtà. C’è chi preferisce il mare perché attratto dal blu e chi la montagna per il verde, anche se sicuramente non sarà questa preferenza a farci scegliere il luogo delle vacanze. Raccogliere immagini è utile per arrivare a capire quale parte del cerchio, e di conseguenza della sfera, conosciamo meglio e quale meno. Per arrivare a colorare in libertà non dobbiamo rinunciare a nessun colore per non escludere il rapporto duale tra i colori. Da oggi quando osserveremo qualcosa faremo distinzione tra il colore osservato, la variazione creata dalla luce e lo stato emotivo.
-L’OSSERVAZIONE-
Quando osserviamo una forma, e l’indichiamo come rossa o blu, in realtà, quello che identifichiamo con quel colore, non corrisponde con ciò che osserviamo realmente. Quello che vediamo sono le sue variazioni tra luce e ombra.
Per analizzare quello che definiamo il colore dell’oggetto, dobbiamo immaginarlo al di fuori di tutte le fonti luminose, tranne quella bianca. Negli altri casi la luce oltre a creare variazioni tonali di chiaro scuro, crea anche una variazione cromatica. Un esempio classico è il pantalone o la camicia nera osservata in negozio, ed una volta alla luce del sole appare blu scuro. E’ facile sbagliarsi sull’origine di un colore se non si riflette prima sul tipo di luce che lo illumina. Siamo costantemente circondati da luci colorate, da alterazioni cromatiche che influenzano le nostre scelte. I tubi fluorescenti nelle lunghezze d'onda dei rossi per restituire il colore della carne bello e vivo. Le luci calde delle birrerie per rendere il locale caldo e accogliente. Luci fredde per illuminare gli oggetti di design. Se osserviamo un’oggetto collocato in una zona illuminata dal sole nell’arco di una giornata, possiamo osservare come la percezione cromatica di quest’oggetto è in continuo cambiamento con l’avanzare dell’ora. Monet aveva osservato questo fenomeno soffermandosi a studiare le variazioni della luce sulla cattedrale di Rouen.
-Dall’osservazione otteniamo un campionario di tonalità cromatiche. Per comprenderle dobbiamo organizzarle per risalire all’estensione della scala acromatica.
-LA DRAMMATIZZAZIONE-
La drammatizzazione è l’espressione migliore per rappresentare una sensazione, vissuta o da far rivivere in chi osserva. Nel colore la drammatizzazione si può ottenere in tre modi principali.
-Il primo è quello di alterare il colore percepito, sostituendolo con colori espressivi. Mantenendo il valore tonale tra le parti. Se voglio colorare un sole blu, questo colore sarà il più luminoso nell’immagine.
-LA PENOMBRA-
Nel caso dell’uso di luci colorate per aumentare la drammaticità di una scena, possiamo usare lo spazio della penombra per proiettare delle luci colorate, anche se non hanno una spiegazione logica, se non quella espressiva di suscitare uno stato emotivo.
Come abbiamo osservato, la penombra si colloca tra ombra propria e ombra riportata e solitamente ha il colore dell’oggetto ingrigito. Nel caso della drammatizzazione questa zona è usata per esprime il colore necessario per l'atmosfera. Nel cinema o nella fotografia si tende a valorizzarla proiettandoci luci secondarie colorate, spesso semplicemente calde o fredde per scaldare o raffreddare la scena. Basta osservare qualsiasi film per notare questo fenomeno.
-Esercizio Base-
Prendete una foto di un paesaggio, attaccatela il più lontano possibile dal vostro posto di lavoro, almeno 2,3 metri. Da questa distanza non vi sarà possibile soffermarvi sui dettagli e sarete costretti a osservare l’immagine nel suo insieme. Per i miopi basterà togliersi gli occhiali e osservare l’immagine, a questo punto sfuocata, e osservate quali sono i colori dominanti dell’immagine. Questi saranno i vostri colori di partenza, usateli per la vostra tavolozza. Non disegnate l’immagine che osservate, ma provate a “disegnare” direttamente con delle pennellate grossolane per riprodurre lo spazio occupato dalla forma, senza preoccuparvi dei dettagli. Ora intervenite con pennellate sempre più piccole per definire un po’ meglio la forma, rimanendo comunque con l’idea di realizzare un bozzetto, un promemoria su ciò che avete osservato. In un secondo momento invece, ridisegnate l’immagine fotografica e coloratela usando gli stessi contrasti di chiaro scuro che avete ottenuto dal vostro bozzetto, usando però dei colori nuovi per le forme, a vostro piacimento. Nella seconda fase dell’esercizio non sarà necessario osservare il riferimento fotografico, il vostro riferimento sarà il vostro bozzetto.
-Esercizio Avanzato-
Partite da un riferimento fotografico e alterate i colori mantenendo il contrasto chiaro scuro. Anche qui senza disegnare prima l’immagine, ma lavorando direttamente con i colori.
Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
inviate a: grifoweb@tin.it
venerdì 18 marzo 2011
SEGNO-FORMA-COLORE
-3 ELEMENTI-
Gli elementi narrativi visivi che osserviamo contemporaneamente o in parte in qualsiasi immagine sono il SEGNO, mezzo e conseguenza della forma, la FORMA stessa bidimensionale o tridimensionale che sia e il COLORE anch’esso conseguenza della forma. La predominanza visiva di uno o dell’altro elemento è una conseguenza diretta di chi opera, della tecnica, e dello stile narrativo.
-IL SEGNO-
Il segno in primo luogo indica una direzione
Il suo valore può variare solo con la ripetizione dello stesso
O nel momento in cui è usato per delimitare
In questi casi il segno diventa:
A –superficie piena (sovrapposizione di segni)
B –superficie vuota (delimitazione perimetrale)
Il segno divenuto superficie indica la sua posizione rispetto all’osservatore.
La gestione del SEGNO e delle SUPERFICI determinano lo sviluppo delle FORME.
Il segno è la matrice di qualunque forma la quale porta in se, nelle sue diverse manifestazioni il medesimo senso. La forma è il rivestimento del segno nelle sue infinite possibilità di variare.
-IL COLORE-
Il colore a differenza del segno in primo luogo indica una superficie
Il suo valore non varia con la ripetizione, ma cambia solo forma.
Con la variazione del tono o del colore ha la possibilità di indicare delle direzioni.
E’ essenziale riconoscere il valore del segno e del colore per farli interagire nella descrizione delle forme. Non è possibile descrivere tutto con il segno così come non è possibile definire tutto con il colore. Per definizione disegnare e colorare sono considerati come momenti diversi di un processo lavorativo, ma pochi riconoscono lo stretto legame diviso esclusivamente dagli strumenti usati. Ricordiamoci che segno e colore interagiscono come una coppia complementare in funzione della forma, baricentro tra i due opposti. Per disegnare, siamo abituati a usare strumenti lineari come la matita, la penna, il penarello etc…tutti strumenti lineari, che permettono di tracciare linee e non superfici. Ci abituiamo a concepire tutto tramite linee. A differenza del pennello, che in primo luogo, viene usato per stendere delle campiture, delle superfici, spaesando chi lo usa non ritrovando un segno netto e regolare. Il processo è inverso, con la linea arrivo alla superficie, mentre con il colore arrivo alla linea. Bisogna abituarsi a leggere la linea di perimetro delle pennellate per ritrovare i confini delle superfici create solitamente dalla linea nera. Ricordandoci di identificare il colore come superficie e il segno come direzione.
Solo in un secondo tempo e con l’esperienza si arriva ad usare il pennello anche per tracciare delle linnee. Con l’avvento di Photoshop e della penna ottica questa differenza percettiva si sta perdendo. Si usa uno strumento rigido per eseguire pennellate morbide. La sensibilità della mano percepisce solo in parte la pressione e le inclinazioni che può svolgere sul pennello. Rimanendo subordinato alle funzioni dello strumento che definisce molti parametri preimpostati. La similitudine di molti artisti che lavorano esclusivamente in digitale è derivato in parte da questo, non esiste più un rapporto tra strumento e artista, ma è tutto preconfezionato con poca possibilità di creare la diversità. Chiunque voglia comprendere a pieno il colore non può non tornare a sperimentare le tecniche tradizionali.
Lo strumento del colore scorre sulle superfici seguendo le linee di perimetro e indica delle direzioni variando di tono o saturazione.
E’ per questo che il colore può essere il terzo elemento di una triade SEGNO-FORMA-COLORE o il primo, COLORE-FORMA-SEGNO. La variante è creata dall’artista che fa prevalere nel fumetto come nell’illustrazione o la pittura, il segno rispetto al colore e viceversa.
Il colore come il segno è indispensabile per identificare e differenziare le variabili visive.
-CENNI STORICI-
In origine il fumetto era in B&N anche se i primi colori s’intravedono con il camicione di Yellow kid, il fumetto in generale era stampato in B&N. Solo intorno agli anni ’20 si iniziò a stampare regolarmente fumetti a colori. In questo periodo il colore era un elemento decorativo, che non aggiungeva o toglieva particolare significato narrativo al fumetto.
Un’altra decisiva svolta avvenne intorno agli anni ’70, grazie alla possibilità espressiva ricercata da autori come Moebius, Bilal, Druillet, Corben etc… il colore ha avuto uno sviluppo sostanziale, da decorativo passò ad essere espressivo creando atmosfere ed effetti speciali finora insoliti.
Il colore non è più una semplice stesura piatta con funzione di far apparire il prodotto “colorato”, ma interagisce con la narrazione portando nuovi valori comunicativi. Si inizia ad introdurre l’atmosfera, il variare della luce, non più semplicemente giorno notte, creato dal bianco e nero, ma situazioni precise dettate dalla luce colorata oltre che dal colore per evidenziare lo stato emotivo del personaggio o della sequenza. Introducendo nuove forme espressive sostituendo il nero della china con la leggerezza della sfumatura. Con l’evoluzione delle tecniche di stampa, e la nascita del programma Photoshop, alla fine degli anni ’80, colorare assume una nuova veste. Inizialmente sostituisce il vecchio sistema per la colorazione a tinte piatte eseguite fino ad allora sul retro della tavola o su una copia in cyan o grigio. In seguito per essere usato come una nuova e propria tecnica di colorazione. Oggigiorno troviamo una concentrazione di fumetti colorati a Photoshop o Painter, con una grande libertà espressiva riguardo all’uso del segno nero di china che arrivare ad essere sostituito dalla matita, per valorizzare la morbidezza del segno. Cercando di simulare tutte le tecniche pittoriche e illustrative tradizionali. Oggi le due scuole di pensiero che possiamo trovare sono due, quella della colorazione digitale, a tinte piatte come si usava una volta o pittorica illustrativa, e la colorazione definita couleur direct, colorazione diretta sull’originale con tecniche tradizionali.
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-IL SEGNO-
Il segno in primo luogo indica una direzione
A –superficie piena (sovrapposizione di segni)
B –superficie vuota (delimitazione perimetrale)
Il segno è la matrice di qualunque forma la quale porta in se, nelle sue diverse manifestazioni il medesimo senso. La forma è il rivestimento del segno nelle sue infinite possibilità di variare.
-IL COLORE-
Il colore a differenza del segno in primo luogo indica una superficie
-CENNI STORICI-
In origine il fumetto era in B&N anche se i primi colori s’intravedono con il camicione di Yellow kid, il fumetto in generale era stampato in B&N. Solo intorno agli anni ’20 si iniziò a stampare regolarmente fumetti a colori. In questo periodo il colore era un elemento decorativo, che non aggiungeva o toglieva particolare significato narrativo al fumetto.
venerdì 11 marzo 2011
MOVIMENTO
-3 COORDINATE-
Ie prime coordinate orientative nell’ approccio con lo spazio di lavoro, lo spazio vuoto, sono l’asse verticale alto/basso e l’asse orizzontale sinistra/destra. Queste prime coordinate sono visibili nel foglio stesso, i lati. Oltre ad essere una circostanza tangibile, è anche un rapporto inconscio che abbiamo tra noi stessi e la terra su cui viviamo. La persona retta, quindi verticale si relaziona verso le persone o le cose con movimento orizzontale, sul piano, la terra. Oltre al disegno, il colore usa questi parametri come abbiamo visto per orientarsi. L’interazione tra questi due momenti crea la relazione/tonalità espressa con la diagonale. Così dicendo affermiamo che avvicinare o allontanare un colore verso la sua verticale od orizzontale vuol dire portare o muovere in direzione della sua origine.
L’origine è sempre, anche nell’atto pratico, il cerchio cromatico con i suoi colori saturi, i pigmenti.
Il movimento è la relazione dell’origine con il bianco, il nero o il grigio, la scala acromatica.
La libera interpretazione di visualizzare il mondo come la sfera cromatica e noi come stranieri passeggiare liberamente dalle cime più alte alle profondità più remote, può essere d’aiuto per comprendere il significato di movimento. Il movimento è un’illusione, percepibile, che si crea tra lo sguardo e il foglio con una dovuta attenzione da parte di chi crea o osserva. Per illuderci del movimento , come diceva Paul Klee per definire il suo approccio al lavoro, farsi una passeggiata tra i colori, abbiamo bisogno di riferimenti cardine per quantificare gli spostamenti. Ecco che ci avviciniamo al piano orizzontale con l’avvicinarsi alla saturazione. Una volta raggiunto l’asse orizzontale, il movimento è coordinato dai tre colori primari CMG. Piuttosto che mi sposto verso l’alto o verso il basso avvicinandomi al bianco o al nero.
Il movimento è sempre illusorio, coloro che non si muovono in questo senso ricreano solo il movimento sinistra-destra e alto-basso scorrendo sulla superficie esterna della sfera, come un criceto che corre all’interno della ruota illudendosi di spostarsi, ma in realtà è sempre fermo nello stesso punto.
Il viaggio porta sempre verso l’interno, e solo una volta raggiunto il “centro grigio” si arriva ad una visione d’insieme. Considerando che la tridimensionalità è sempre un’illusione in quanto qualsiasi forma visiva, al di fuori della realtà e della scultura, è sempre su supporti bidimensionali. Il movimento avanti-dietro o dentro –fuori come dir si voglia, è un’illusione ottica e una sensazione dei sensi percepita da parte di chi osserva. Kandinsky suddivide per coppie d’opposti, i colori principali e il bianco e nero, per movimenti centrifughi e centripeti, così come Klee definisce “in primo luogo movimento e contromovimento, così o così”. Osserviamo questi colori e noteremo come alcuni di loro vengono percepiti più avanti rispetto ad altri.
Questa sensazione viene confermata osservando l’immagine nel suo insieme, in relazione alla forma.
-Il crocevia-
A questo punto il movimento può essere sempre ricreato partendo dal presupposto di mettere sempre in gioco un minimo di due estremi, con riferimento ai tre contrasti. Questi tre movimenti descrivono anche le tre caratteristiche di un colore come i dati anagrafici di una persona. SATURAZIONE-LUMINOSITA’-TONALITA’.
Ne deriva che un colore ha la possibilità di muoversi tra 5 o 6 direzioni, a seconda se partiamo da un colore sulla sfera o all’interno della stessa. Useremo l’esempio delle 5 direzioni per comprendere e avvicinarci più facilmente all’atto pratico che in partenza usa pigmenti più o meno saturi.
Il movimento verso il nero all’atto pratico, come abbiamo visto, si può realizzare in due modi, con l’uso diretto del nero vero e proprio (sconsigliato), e l’uso del complementare che porta al bistro (consigliato). I toni ottenuti sono simili ma non uguali ed è abbastanza evidente la naturalezza ottenuta con il movimento verso il bistro a differenza della freddezza di quelli ottenuti dal movimento verso il nero. In ogni caso ognuno è libero e sceglierà ciò che più lo rappresenta.
Consideriamo l’integrità della sfera come rappresentante assoluto per tutto ciò che riguarda il colore, ma pur sapendo che esiste il polo nord e il polo sud, il nostro campo visivo racchiude solo una parte del tutto, così come quando coloriamo siamo a conoscenza di tutto ma ne manifestiamo solo una parte. Come abbiamo visto un colore è sempre legato ad un minimo di un contrasto fino a tre.
COMPLEMENTARIETA’_CALDO-FREDDO_CHIARO-SCURO
SATURAZIONE_ TONO _B&N
A seconda degli elementi che mettiamo in gioco all’interno dello spazio di lavoro, rappresentiamo una parte della sfera.
CHIARO-SCURO
CONTRASTO COMPLEMENTARIETA’
CONTRASTO CALDO-FREDDO
L’inizio è legato alla scelta di un colore, il contromovimento è causato dalla scelta di un altro colore per ribilanciare l’immagine. Così come il sollevare un piede sposta il baricentro su di una gamba e per riportare equilibrio nel corpo sposterò il peso sull’altra gamba. Si scopre così che gli estremi scelti, sia che siano per contrasto caldo-freddo, complementare o chiaro-scuro, hanno bisogno di un baricentro, un colore di mezzo che li unisca, o meglio gli permetta di “spostarsi” da un punto all’altro nello spazio per iniziare a camminare. Non è conveniente cercare delle tonalià simili ad uno dei due estremi, in quanto non faranno altro che rafforzare una delle due parti, ma bensì cercare quel colore che si trova topoligicamente a metà tra i due colori prescelti.
E’ grazie a questo colore di mezzo che abbiamo la possibilità di avere un continuo visivo che crea un movimento ininterrotto da una parte all’altra e viceversa.
Questo terzo “colore” diventa il ponte d’accesso per tutte le tonalità e chiari scuri che si verranno a creare durante il lavoro. Come un ponte che permette di passare da una riva all’altra, qualcosa che unisce senza annullare nessuna delle estremità. Nel momento in cui non interviene l’artista, è l’occhio stesso che una volta messo in movimento dai colori, cerca un punto dove tranquillizzarsi. Nel momento in cui non lo trova, lo ricrea esattamente dove i due colori confinano. E’ quella vibrazione che si percepisce che unisce e separa allo stesso tempo.
DALLA TEORIA ALLA PRATICA
-Esercizio Base-
Eseguite una scomposizione semplice di una costruzione esterna, palazzo, castello o quel che più vi piace.
Scegliete un colore base saturo, derivate il colore per il contromovimento. Dopodichè spostatevi con il colore base sull’asse orizzontale per avere più colori possibili necessari in base al numero dei piani e usateli per i lati in luce. Fate lo stesso con il lato in ombra. A seconda dell’immagine avrete più o meno bisogno di aggiungere bianco o nero, anche qui aggiungeteli a seconda se vi state spostando in alto o in basso. Più lati avete a disposizione e più tonalità andrete a creare.
-Esercizio Avanzato-
Partite con lo stesso esercizio, aggiungendo come grado di difficoltà un passaggio più continuo tra un tono e l’altro fino ad arrivare alla sfumatura, usando come immagine una figura umana animale o extraterrestre, l’importante è che abbia superfici tonde.
Ie prime coordinate orientative nell’ approccio con lo spazio di lavoro, lo spazio vuoto, sono l’asse verticale alto/basso e l’asse orizzontale sinistra/destra. Queste prime coordinate sono visibili nel foglio stesso, i lati. Oltre ad essere una circostanza tangibile, è anche un rapporto inconscio che abbiamo tra noi stessi e la terra su cui viviamo. La persona retta, quindi verticale si relaziona verso le persone o le cose con movimento orizzontale, sul piano, la terra. Oltre al disegno, il colore usa questi parametri come abbiamo visto per orientarsi. L’interazione tra questi due momenti crea la relazione/tonalità espressa con la diagonale. Così dicendo affermiamo che avvicinare o allontanare un colore verso la sua verticale od orizzontale vuol dire portare o muovere in direzione della sua origine.
L’origine è sempre, anche nell’atto pratico, il cerchio cromatico con i suoi colori saturi, i pigmenti.
Il movimento è la relazione dell’origine con il bianco, il nero o il grigio, la scala acromatica.
A questo punto il movimento può essere sempre ricreato partendo dal presupposto di mettere sempre in gioco un minimo di due estremi, con riferimento ai tre contrasti. Questi tre movimenti descrivono anche le tre caratteristiche di un colore come i dati anagrafici di una persona. SATURAZIONE-LUMINOSITA’-TONALITA’.
Consideriamo l’integrità della sfera come rappresentante assoluto per tutto ciò che riguarda il colore, ma pur sapendo che esiste il polo nord e il polo sud, il nostro campo visivo racchiude solo una parte del tutto, così come quando coloriamo siamo a conoscenza di tutto ma ne manifestiamo solo una parte. Come abbiamo visto un colore è sempre legato ad un minimo di un contrasto fino a tre.
COMPLEMENTARIETA’_CALDO-FREDDO_CHIARO-SCURO
SATURAZIONE_ TONO _B&N
A seconda degli elementi che mettiamo in gioco all’interno dello spazio di lavoro, rappresentiamo una parte della sfera.
CHIARO-SCURO
-Esercizio Base-
Eseguite una scomposizione semplice di una costruzione esterna, palazzo, castello o quel che più vi piace.
Scegliete un colore base saturo, derivate il colore per il contromovimento. Dopodichè spostatevi con il colore base sull’asse orizzontale per avere più colori possibili necessari in base al numero dei piani e usateli per i lati in luce. Fate lo stesso con il lato in ombra. A seconda dell’immagine avrete più o meno bisogno di aggiungere bianco o nero, anche qui aggiungeteli a seconda se vi state spostando in alto o in basso. Più lati avete a disposizione e più tonalità andrete a creare.
Partite con lo stesso esercizio, aggiungendo come grado di difficoltà un passaggio più continuo tra un tono e l’altro fino ad arrivare alla sfumatura, usando come immagine una figura umana animale o extraterrestre, l’importante è che abbia superfici tonde.
mercoledì 9 marzo 2011
venerdì 4 marzo 2011
CONTRASTO CALDO-FREDDO
-TEMPERATURE CROMATICHE-
Un altro aspetto percettivo del colore è il contrasto CALDO-FREDDO che possiamo individuare all’interno del cerchio cromatico per relazionare sensazioni estreme e contrapposte. Dividiamo il cerchio in due parti uguali tracciando una linea verticale che passa dal centro, agli estremi troviamo i punti di passaggio tra colori caldi e colori freddi.
Il contrasto caldo-freddo serve ad evidenziare la sensazione cromatica percepita dall’osservatore. E’ stato provato che i colori caldi con apice verso le tonalità rosse, tendono ad aumentare il battito cardiaco e di conseguenza accelerare la circolazione sanguigna provocando una sensazione di calore. Al contrario con l’osservazione dei colori freddi, con apice sui colori blu, avviene l’inverso. I colori freddi tranquillizzano e rallentano il metabolismo provocando sensazioni di freddo. Per questo motivo i colori caldi hanno un movimento espansivo verso l’osservatore, ed il loro movimento è centrifugo, dal foglio verso l’osservatore.
Inversamente i colori freddi hanno un movimento contrario, si contraggono ed il loro movimento è centripeto, sprofondano nel foglio.
La temperatura percepita dall’osservazione dei colori, caldi e freddi, subisce notevoli variazioni a seconda se vengano osservati singolarmente o in gruppo. Le variazioni che subiscono i valori considerati all’interno del cerchio cromatico, cambiano notevolmente all’interno della sfera con le variazioni create dal bianco e dal nero. Accade che colori freddi come i blu, possano essere percepiti caldi.
Così come i colori caldi come i rossi e i gialli vengano percepiti freddi.
L’accostamento tra colori porta a sensazioni diverse, per cui è importante non fidarsi al 100% della scomposizione razionale fatta sopra, ma bensì della sensazione che percepiamo dall’attenta osservazione. L’uso del contrasto caldo-freddo nel fumetto, nel cinema o nell’illustrazione è tra i contrasti più usati per accentuare la divisione dei piani. Il movimento centrifugo e centripeto, davanti-dietro facilita la divisione tra primo piano e ultimo piano.
Viene spontaneo pensare che i colori caldi si usino per i primi piani e i colori freddi per i piani più lontani, ma non è proprio così, la regola si può invertire creando piacevoli risultati, sia nei primi piani che nelle quinte.
Il contrasto caldo-freddo viene usato anche nelle variazione di luce e ombra, sia per accentuare e valorizzare il calore delle luci, sia per diversificare e accentuare la penombra.
L’importanza di relazionare colori opposti tra loro, sia per contrasto caldo-freddo, chiaro-scuro o complementare, ha la sua funzione in quanto le estremità per natura si attraggono e si respingono. Non vanno considerate come forze contrarie e distanti tra loro, ma come estremità di un’unica unità superiore che si richiamano a vicenda in un movimento continuo per prevalere una sull’altra e cercare quella quiete che in realtà già esiste nel movimento stesso. La presenza simultanea di colori contrastanti tra loro (sintesi sottrattiva), attiva nei nostri occhi tutti i sensori (sintesi additiva), senza creare squilibrio.
Ricordiamoci che i nostri occhi sono dei traduttori, reagiscono alle lunghezze d’onda che percepiscono. Una superficie che indichiamo come rossa, trattiene la lunghezza d’onda verde e riflette le lunghezze d’onda Bluviola e Rossoarancio attivando nei nostri occhi i rispettivi coni. I coni sono neuroni che reagiscono principalmente ai colori a differenza dei bastoncelli che sono più sensibili al cambiamento di valori chiaro-scuro, entrambi si trovano nei nostri occhi.
L’occhio che ragiona per sintesi additiva, se osserva a lungo il singolo colore, diventa instabile a causa dell’attivazione di una sola parte dei sensori. Percepito lo squilibrio cercherà di riequilibrarlo visualizzando, anche quando non c’è, quel colore che attiva i coni in riposo. Un colore blu ad esempio attiverà i coni Verdi e Bluviola riportando equilibrio nelle parti attive dell’occhio. La coppia in questo esempio attiva contemporaneamente tutti i coni presenti nei nostri occhi.
-3 CONTRASTI-
Tra le regole fondamentali per l’equilibrio, non si può non parlare di opposti sia che si parli di colore o di disegno. Per quel che riguarda il colore, i 3 contrasti COMPLEMENTARIETA’-CALDO-FREDDO e CHIARO-SCURO, regolano il suo movimento all’interno della sfera.
“includendo l’idea del bene e del male si crea la sfera morale. Il male don deve essere un nemico che trionfa ed umilia, ma una forza costruttiva, che collabora alla creazione del tutto, un elemento di cocreazione tra gli altri, fattore di progresso fra altri fattori. La presenza simultanea della mascolinità e della femminilità primordiali (la prima cattiva, eccitante, passionale, la seconda buona, feconda e calma) creano uno stato di stabilità morale. In rapporto ad esso c’è la simultanea unione delle forme –movimeto e movimento contrario- oppure, più semplicemente, delle antitesi oggettive (per quel che riguarda il colore: l’utilizzazione dei contrasti analizzati). Ogni forza richiede una forza opposta per raggiungere, al di là del giuoco delle forze, uno stato di stabilità e di equilibrio.”
Paul Klee
-IN REALZIONE ALLA FORMA-
Nel disegno come nel colore, esistono delle forme primarie da cui derivano tutte le altre forme visibili. Il cerchio (sfera) e il quadrato (cubo). Da queste due forme base nascono i due movimenti della linea, retta e curva. La combinazione e la variazione per lunghezza, estensione e movimento, crea il disegno nelle sue variabili. Partiamo da questa affermazione per definire i due movimenti indispensabili alla tecnica per descrivere il cubo e la sfera.
Per rispettare la forma, il colore non può non riconoscere la superficie su cui sta poggiando. Un controllo sbagliato porta ad una percezione sbagliata. Il gesto della pennellata deve adeguarsi a questo principio, quindi pennellate rette o curve. Oltre ai 3 contrasti dobbiamo tenere presente i 3 movimenti principali possibili nello spazio:
Nella scomposizione cromatica avviene un’affiancamento di almeno due toni, da cui deriva una linea di confine tra i due, non è così tangibile come un segno ma ha la stessa valenza. Una linea fuori posto crea una percezione sfalsata sia come confine che come estensione.
La nuova linea non si relaziona con le altre creando confusione nella direzione delle superfici. Così come l’accostamento, la distanza tra un tono e l’altro è legata al numero di piani che si interpongono tra la luce e ombra. Più il numero di superfici è ridotto più devo distanziare i toni prescelti, al contrario se il numero di lati è maggiore, potrò mantenerli più vicini.
La scelta di usare due o più lati per evidenziare la forma è soggettiva, non esiste un metodo più corretto di un altro. Nel fumetto come nell’illustrazione troveremo infinità di variabili, tutte funzionali e gradevoli. Sarà il disegno e la narrazione che ci farà valutare quale sia la scelta migliore da fare.
DALLA TEORIA ALLA PRATICA
-Esercizio Base-
Disegnate o cercate immagini che abbiano la possibilità di differenziare nettamente i piani, oppure partite da quella usata per l’eseempio. Poi considerando la regola del contrasto caldo freddo proviamo a colorare a tinte piatte il primo piano con colori caldi e l’ultimo piano con colori freddi. Non è importante che abbiano una coerenza, per sperimentare il valore della regola usate i colori più diversi che vi vengono in mente. Nel caso la vignetta o l’illustrazione abbia più piani scegliete, in base alla narrazione, se legarlo al primo o all’ultimo piano, quindi di conseguenza se colorarlo con toni caldi o freddi. L’aggiunta di considerazioni come la complementarietà e il chiaro-scuro possono solo aumentare il valore del risultato.
-Esercizio Avanzato-
Usate un’immagine dove ci sia presente un fuoco, una torcia, un falò qualcuno che tiene in mano una candela etc…
Colorate con colori caldi le zone e i personaggi vicino alla fonte luminosa. In seguito posizionate le ombre, comprese le variazioni. Dopodichè al posto della penombra collocate un colore freddo a vostra scelta, lo stesso colore freddo ma più scuro al posto dell’ombra riportata, ed osservate il mutamento della percezione dei colori caldi.
Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
inviate a: grifoweb@tin.it
Un altro aspetto percettivo del colore è il contrasto CALDO-FREDDO che possiamo individuare all’interno del cerchio cromatico per relazionare sensazioni estreme e contrapposte. Dividiamo il cerchio in due parti uguali tracciando una linea verticale che passa dal centro, agli estremi troviamo i punti di passaggio tra colori caldi e colori freddi.
-3 CONTRASTI-
Tra le regole fondamentali per l’equilibrio, non si può non parlare di opposti sia che si parli di colore o di disegno. Per quel che riguarda il colore, i 3 contrasti COMPLEMENTARIETA’-CALDO-FREDDO e CHIARO-SCURO, regolano il suo movimento all’interno della sfera.
“includendo l’idea del bene e del male si crea la sfera morale. Il male don deve essere un nemico che trionfa ed umilia, ma una forza costruttiva, che collabora alla creazione del tutto, un elemento di cocreazione tra gli altri, fattore di progresso fra altri fattori. La presenza simultanea della mascolinità e della femminilità primordiali (la prima cattiva, eccitante, passionale, la seconda buona, feconda e calma) creano uno stato di stabilità morale. In rapporto ad esso c’è la simultanea unione delle forme –movimeto e movimento contrario- oppure, più semplicemente, delle antitesi oggettive (per quel che riguarda il colore: l’utilizzazione dei contrasti analizzati). Ogni forza richiede una forza opposta per raggiungere, al di là del giuoco delle forze, uno stato di stabilità e di equilibrio.”
Paul Klee
-IN REALZIONE ALLA FORMA-
Nel disegno come nel colore, esistono delle forme primarie da cui derivano tutte le altre forme visibili. Il cerchio (sfera) e il quadrato (cubo). Da queste due forme base nascono i due movimenti della linea, retta e curva. La combinazione e la variazione per lunghezza, estensione e movimento, crea il disegno nelle sue variabili. Partiamo da questa affermazione per definire i due movimenti indispensabili alla tecnica per descrivere il cubo e la sfera.
DALLA TEORIA ALLA PRATICA
-Esercizio Base-
Disegnate o cercate immagini che abbiano la possibilità di differenziare nettamente i piani, oppure partite da quella usata per l’eseempio. Poi considerando la regola del contrasto caldo freddo proviamo a colorare a tinte piatte il primo piano con colori caldi e l’ultimo piano con colori freddi. Non è importante che abbiano una coerenza, per sperimentare il valore della regola usate i colori più diversi che vi vengono in mente. Nel caso la vignetta o l’illustrazione abbia più piani scegliete, in base alla narrazione, se legarlo al primo o all’ultimo piano, quindi di conseguenza se colorarlo con toni caldi o freddi. L’aggiunta di considerazioni come la complementarietà e il chiaro-scuro possono solo aumentare il valore del risultato.
-Esercizio Avanzato-
Usate un’immagine dove ci sia presente un fuoco, una torcia, un falò qualcuno che tiene in mano una candela etc…
Colorate con colori caldi le zone e i personaggi vicino alla fonte luminosa. In seguito posizionate le ombre, comprese le variazioni. Dopodichè al posto della penombra collocate un colore freddo a vostra scelta, lo stesso colore freddo ma più scuro al posto dell’ombra riportata, ed osservate il mutamento della percezione dei colori caldi.
Chi è interessato a sperimentare le teorie affrontate e vuole inviare del materiale per un'analisi è ben accolto. Suggerimenti per una migliore stesura o chiarimenti su punti non compresi sono ben accetti. Ricordo che se lavorate in tradizionale, dovete scanerrizzare e controllare che la scansione sia simile all'originale e che il file non pesi possibilmente più di 2 MB.
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